在北京文化局、北京文化发展基金会的支持下，北京画廊协会与雅昌艺术网携手合力打造文化艺术品牌《北京画廊周》，共启秋季艺术嘉年华。期间“画廊故事”是北京画廊协会与雅昌艺术网联合策划的一个长期、持续的项目，旨在通过对国内外具有成功经验的画廊主的访谈，了解画廊背后的故事、画廊生存的秘诀，画廊成功的经验以及画廊主的艺术生涯分享等。
雅昌讲堂之“画廊故事”于北京画廊周期间启动，首选五位具有成功经验的画廊主，连续举办五场画廊故事讲堂。第一场于2012年8月31日18:30在东京画廊拉开序幕，画廊家田畑幸人从一位画廊家的角度与嘉宾对话，主讲“从60年画廊看中国当代艺术”。参加本期【画廊故事】的嘉宾包括东京画廊的田畑幸人、王熠婷、魏祥奇三位，雅昌艺术网总编朱文轶主持了此次讲堂活动。
嘉宾左起：东京画廊魏祥奇、王熠婷、主人田畑幸人及翻译、雅昌艺术网总编朱文轶
回到历史起点回答根本问题，从画廊的经验和故事来看未来中国艺术市场可能
朱文轶：在中国画廊市场发起速度很快，随着“画廊”概念的深入，画廊成为一个窗口，可以让我们回顾几十年前画廊历史的起点是怎么样的，通过这样来了解到底画廊是什么，回答我们根本的问题，从画廊的经验和故事来看未来中国艺术市场的可能。
东京画廊有62年的历史，这60年做得可能不仅仅是生意。我有很多疑问，这个时代有很多的问题，一个事情火了之后就有人去做，结果与最初的愿望，动机，发展会大相径庭，事实上市场经济崛起这些年什么事情大才有人做，不大就没钱，但画廊从出生开始就不是一个这样的经济模式。希望东京画廊回到画廊的历史起点，回到画廊伊始的地方和时刻，让我们看看那个时候东京的社会环境、经济是什么样的，日本的社会背景是什么样，国民当时的心态是什么样，和我们现在有一个什么样的不一样?从那个起点开始聊起。
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画廊业是经济好到极致的产物，战后萧条的日本为什么还会有人来做画廊？
王熠婷：非常难能可贵，这次董梦阳先生和你们做的这个活动，不单是对画廊业有这么深刻的了解，这么深刻地去钻研和洞察，就回到您刚才的问题，我们可以先谈一谈当年东京画廊成立的时候，日本怎么样，为什么想要做画廊?
田畑幸人：我父亲1944年开设了东京画廊，但叫东京画廊这个名字是1950年。1950年说起来日本的社会正是战后，是一片贫瘠、一无所有。战后虽然日本人的生活非常苦，吃不饱、穿不暖的状态，但是人类不是有衣服穿，吃饱了就可以，是有希望和有精神追求的。
朱文轶：我看过一本书讲日本战败之后的历史《拥抱战败》，给我一个体验就是战后日本经济当时的受挫程度是我没有想到的，可能比我想象的还要更糟糕，真的是一下子所有的东西都失去了， 1946年战后，日本损失了总体财富的三分之一，以及全部潜在收入的三分之一到二分之一。农村生活水平降到了大体相当于战前水平的65%，城镇生活水平则降到了35% 。台湾画商饶大经说过：“画廊业是经济好到极致的产物。” 我想了解日本在那样一个环境下，为什么还会有人来做画廊?
田畑幸人：像刚才所说的艺术是一种梦想，在这个地球上追求梦想的只有我们人类。话是这么说，但是艺术确实需要一定的经济基础，国力发展艺术肯定也发展，实际中国也是这样，我89年刚来中国的时候生活水平非常低，大家都过着非常贫困的生活，在那种情况下我见到很多追求艺术的青年，他们也是非常辛苦的，但是他们在追求自己的梦想，我当时就觉得也会像日本一样，果然中国经济发展以后他们就像日本一样发展起来。
不是因国家富裕才产生艺术，是因为在贫穷的时候大家都有一个梦想，我们想实现这个梦想，在实现这个艺术梦想过程中，国力增强了。
朱文轶：做画廊首先要有外在需求，需要有买家、卖家，那个时候是什么一个直接的原因导致有这个想法来做东京画廊的呢?回到那个时候，谈一谈那个时候的环境，包括田畑先生家里的环境情况。
田畑幸人：先解释一下外部的环境，为什么会开画廊?因为当时生活很贫困，但是有人买画，虽然当时战后社会是一片狼藉，各个大财团也被解体，三井等等都被解体了，有钱人也被分化了，但是还是有很多人愿意拿钱出来买画。
前不久整理父亲的东西发现了最初的账本，一看非常震惊，销售相当好。当时非常有意思，当时日本普通的工薪阶层能够拿到的工资是一个月5000日元，当时就有销售额一幅画可以卖到100万日元。
战后大家都吃不饱，对于艺术家也是，到了东京画廊有饭吃
朱文轶：当时画廊开在什么地方，是在居民区附近还是一个什么样的环境里?
田畑幸人：一开始就在银座，当时东京就银座还有几个建筑物，其他的地方都是一片废墟，被烧焦的状态。我爸爸开画廊的时候在银座有七家画廊。在战前就开的画廊有四家，有三家是战后开的。
朱文轶：当时整个日本销售这块是以东京为主吗?
田畑幸人：销售比较积极的是东京和大阪。
朱文轶：田畑先生小时候整个的家庭教育、学校教育是一个什么情况?这教育中间“艺术”教育是什么样的?
田畑幸人：学校里从来没有教过美术，但是画家艺术家经常到我们家里去，所以从小就和艺术抛不开关系，耳濡目染。最初的记忆跟艺术接触从六岁开始，1956年、1957年左右，我正好是50年出生的。东京画廊也是那年出生的，和我是一起的。
朱文轶：您父亲早期做什么?
田畑幸人：古典艺术，实际上就是做古董。我爸爸是新泻出生，然后到东京做古董，战后他又回到古玩店上班，后来对古董或者是烦了，或者是有一种新的打算，就开始做现代艺术。
朱文轶：那个时候画廊的机制是什么样的?跟艺术家的关系跟现在是一致的吗?整个日本艺术家的状态是什么样的?他们跟画廊的关系是怎么样的?
田畑幸人：基本上没有变。那个时候艺术家的生活状态非常不好。战后大家都吃不饱，是靠国家的救济，大家都领救济，在银座旁边有一个古乐厅，就是黑市，从农村大家拿着米到那儿交换，黑市里的东西在我们家店里放着，所以所有人就特别喜欢光顾我们家的店，并且买东西。对于艺术家也是，到了东京画廊有饭吃。
朱文轶：这是真的有饭吃!
战后的悲痛笼罩整个国民的时代，艺术品的买家是哪些人？
朱文轶：我知道那个时候对整个国家来说是一个恢复的过程，而且很多老百姓还在接受着战争带来的影响，战后的悲痛持续地环绕在每个家庭里边，整个国民的状态是这样的，是什么支撑他们在那个时候拿钱来购买艺术呢?在那个情况下并不是一种投资回报，是信心还是对未来，对自己的一种的什么方式?
正如刚才说你看到那个时候的账本非常好，那个时候是谁买，是通常理解的有钱人，还是中产?那个时候不存在中产，整个阶级在重新分化当中，是谁在买呢?他们又是怎么跟画廊在联系呢?
田畑幸人：应该是真正的画开始大量的可以出售的时候是经过了十年，正好是朝鲜战争，美军通过日本再发散到朝鲜，那个时候可能正好是自信力的一个恢复。当时日本所谓的有钱人都是战前有钱人延续下来的，战前的有钱人都是送到欧洲接受的教育，在他们的观念里头赚钱需要回馈给社会，所以那个时候他们才花钱建美术馆，扶植艺术，他们有这种社会责任感。
日本也是十年期间通过大家非常的努力，有一批的有钱人就出现了，他们也是把自己的钱来买画建美术馆，来彰显自己的实力。应该也是模仿美国，日本还是受欧洲的影响比较深。整个世界都是这样，大家有钱了，干的事都差不多。比如纽约的MOMA也都是个人的。米其林美术馆，在日本比较有名的就是米其林美术馆，在现在还有好多当时的美术馆还存在着。现在日本有钱人不建美术馆了。(笑)没见过丰田美术馆，索尼美术馆。
朱文轶：在消费者跟画廊买画的时候他们是目的性很强直接找某一类艺术家，还是有固定的时间去画廊去挑选他们喜欢的东西?在那个时候是什么样的状态?
田畑幸人：画廊主有自己的特色和喜好，他就接触喜欢的艺术家，他就一直在展览他喜欢的艺术家的作品，买主也是一样的，他有自己的喜好，他会喜欢东京画廊的这种艺术家，就只买东京画廊的艺术作品。
我一直在追求亚洲的本土艺术，在中国发现了
田畑幸人：现在我可以说89年我来中国的时候发现了很多年轻人，但是当年我回到日本之后所有的日本人都说：“中国有现代艺术吗?”都是持批判和否定的态度。
我对中国现代艺术感兴趣是89年2月份，我看到了一个年轻人徐冰，我当时真是觉得自己一下子发现了一颗钻石!当时日本人都是比较关注欧洲和美国，我在认识徐冰先生之后，我就觉得中国是有无限的可能性，非常有魅力的一个国家。
朱文轶：当时徐冰是什么样的?
田畑幸人：日本也好、韩国也好受欧美的影响非常重，艺术界也是，我刚看到徐冰的时候他在画字，对于亚洲来讲，在中国有本土的艺术，我一直在追求亚洲的艺术，但是之前没找到，在中国发现了。
王熠婷：徐冰的《天书》。
田畑幸人：89年2月份在中国美术馆看“中国现代艺术大展”，我是在日本留学的一个艺术家带我去的，展览有徐冰的《天书》，当时我想这是什么?最后终于明白了这是《天书》，一个人有做几千个字的能量，真是太强了。
在中国汉字有几千年的历史了，中国人对汉字是非常重视的，这么一个年轻人要挑战三、四千年的历史，他要自己做一种文字，这种挑战肯定是压力很大，他肯定接受的是批判、肯定是否定，这么一个年轻人他有这个能量，他敢于接受这种挑战，本身就是一个很大的事情。
我父亲从六十年代之后就开始往日本介绍欧美的艺术家，到了七十年代之后我父亲一直在考虑亚洲文化，在这一点上给我非常大的影响。因为受父亲的影响，我一直也在寻找亚洲文化，但是韩国、日本、东南亚，突然间到了中国发现了自己一直向往的亚洲文化。
画廊、当代艺术在日本的角色以及与日本人的生活之间的关系
朱文轶：刚刚的另一个问题，当代艺术在日本是什么样的角色?它跟日本人或者日本人的生活关系是什么样的?目前中国是比较混乱的状态，都是投资，要么是老百姓在消费艺术的时候没有一个审美的体系，在那个时候当代艺术在日本只是作为一个小的方面存在，还是确实扮演战后复苏的精神生活的一部分呢?
田畑幸人：日本的艺术到最后也是投资了，但是最开始的时候大家的想法是挺纯的，就是人类区别于动物，人类有宗教、有艺术、有哲学，当时日本有钱人有一种社会责任感，他认为他们有义务保护人类这些所特有的东西。
朱文轶：画廊确实扮演着那么一个角色，那在您的定义里是什么样的角色?通常老百姓和当代艺术是怎样发生关系的?
田畑幸人：艺术首先它不能当饭吃，不能当衣穿，它确实对于一般的基本生存是没有任何关系的。任何一个国家都是这样的，但是一些有钱人或者是一些精英，他通过艺术，实际上做的是一种文化，用这种文化来维持一个国家，等于说这些精英在做文化的过程中领导着潮流，领导着人民大众，应该是这样的一个关系。
实际上我认为有钱是一种价值衡量，他是我能够赚钱，通过个人的努力，有时候就是运气，我非常努力，可能我运气不好不一定会成功，这种运气是哪儿来的?是神赐予的，神赐予我们这么富裕的生活，要返还给社会，返还给普通的大众，这就是他们的想法。
作为一个人，我自己过的好的时候，我需要把这种幸福传递给大众，这是非常优秀的一种品质，非常重要的。
画廊和艺术家的关系：帮助艺术家实现他们的价值
朱文轶：画廊在日本当代艺术中扮演什么样的角色?那个时候东京画廊在代理制度、运作机制和现在是一样的?但是那个时候日本的艺术生态是什么样的?日本当时的当代艺术在整个社会环境中又是怎样的?
田畑幸人：说实话在当时，我父亲刚开始建画廊的时候日本国民还没有欣赏画的心情，确实地说我父亲是帮助了一些生活很贫困的一些艺术家，帮助他们成长。我就是这么看着我爸爸成长的，说心里话我对那些已经出了名的、很贵的艺术家也不是特别感兴趣，我特别关注还在追求梦想的艺术家，未成名的，年轻的人，我也非常想帮助他们。
朱文轶：后来艺术家的日子应该好了，那个时候“在东京画廊有饭吃”的时候，东京画廊和艺术家的关系一直是在帮助艺术家实现他们的价值，还是怎么样一直把这个关系能够维持下来?
田畑幸人：艺术家也分，有喜欢钱的，有对钱没有兴趣的，实际上为什么生存?是为了作品，为了做很好的作品，真正的是对艺术执着的人，他们跟我们签约和没有签约是没有什么生活改变的，也有一些艺术家是向往更好的生活，这样还是占80%、90%都是想改善生活的，希望生活得更好，大家通过合约彼此坚守自己的责任和义务，就可以关系很好。有一些艺术家很有钱还一直保持着长期的合作，但是也有一些艺术家因为有钱了，他就变了。
非常遗憾的事情就是日本人不买日本画，就培养不起来本土画家
朱文轶：另外我还想知道当时寻找艺术家的过程，这个过程也伴随着日本经济的复苏，日本八十年代经济已经在慢慢地复苏，对这一点画廊的感受，就是在购买力上的提升，经营方面有什么样的感受?
田畑幸人：日本说起来是非常悲伤的一个事情，日本人是不买日本的画的，以前是欧美人买，欧美经济不好变成新加坡人在买，日本的经济和画廊也是一样的，日本的经济也是欧美好或者是哪儿好，一直跟海外是联动的。
非常遗憾的事情就是日本人不买日本画，就培养不起来日本画家，像中国人是买自己本土画家的画，这样就会培养一批人，培养出一批自己本土的艺术家。
朱文轶：这样的状况对画廊的经营有影响吗?
田畑幸人：就是像刚才说的欧美经济不景气，对日本画廊影响是非常大的。
朱文轶：我的意思是日本不收藏日本的画，中国的本土画廊代理日本艺术家是共赢，对画廊是什么样的影响?如果没有人去做的话，是怎样维持的?
田畑幸人：其实一直是这样的问题，我们画廊的客人一直是欧美人，现在新加坡人也多起来了，我们做画廊并不是为欧美人选择的，是选择自己喜欢的画，欧美人去了就会买。
王熠婷：我和他接触比较多，他的意思是并不是从买家的角度考虑艺术，是从他们自己的角度，所谓的市场只是选择艺术家的角度。
田畑幸人：我五十多年来一直在看画，一直在看，说起来就是一种经验，发现一个好的画家去培养他，不用去想销售的问题，自然会有人买。
我自己从来没有觉得我今天买了画马上就可以卖出去，我不是这样的，我们已经做了六十年了，这个画，你欣赏这个作品放在这儿，十年后、二十年后它就有价值了。比如中国的画家，我最初发现他们的时候他们的价格很低，几年的时间就已经一百倍了。
中国艺术作品是直线上升的，现在我接触的好的中国这些二十多岁的年轻画家，他们就不是这样的。五年前中国的艺术很火，那个时候就感觉中国的艺术已经变味了，变成了很多钱，那个时候对中国已经有点儿慢慢丧失信心了，最近接触了一些年轻的画家，发现确实是亚洲的艺术在中国，中国的年轻人确实能够代表亚洲的整个艺术，十年、二十年后会非常了不起。
我们经历了无数次的高潮、低谷的循环，所以我们在对待低迷期的时候就不悲观
朱文轶：当时银座的那些画廊后来的状态怎么样?
田畑幸人：不太确定剩了两个还是剩了三个。就像刚才说的每个画廊主都有自己的特色，画廊主人如果去世之后个性就很难保持，如果再没有一个很好的对接，这个特色就会消失，我们家我还有一个哥哥，我们一起经营画廊，我们是继承了我爸爸的想法，并没有完全继承他的一些画家，我们秉承他的想法，在走我们自己的路，但是个性还是相通的，也更符合现在的时代。
朱文轶：非常有意思，六十年来日本画廊的情况随国家发展经历了经济的衰败期、蓬勃期，东京画廊在这个过程中是怎样的?
田畑幸人：说我们比较厉害的地方就是我们经历了无数次的高潮、低谷的循环，所以我们在对待低迷期的时候就不悲观，像我就知道一定会好的。
朱文轶：低迷期的时候是什么时候?
田畑幸人：低迷期很简单，就是没有销售，比较困难。
朱文轶：多的时候画廊有多少人?
田畑幸人：最多的时候大概有15人吧，现在东京画廊只有5人，然后就是北京这些。
田畑幸人先生眼中的画廊事业：十年后、二十年后世界的艺术在亚洲
朱文轶：其实我想问您到底是怎么理解画廊的，是一个什么样的组织和机构?因为通常一个组织需要增大、扩张，才有持续的生命力，东京画廊就像一个小的组织，现在中国画廊不是天生的，按照中国目前经济发展不是大的时期，不是快的时期，就会被淘汰。对于画廊，田畑先生怎么理解，包括一个六十年也算是一个公司，六十年就十几个人，怎么理解这样的一个定义?现在怎么来看，重新来解释画廊，田畑自己的观点是怎样的?
田畑幸人：画廊说起来能不能赚钱?其实是一个可以赚钱的行业，但是比起画廊赚钱来讲，培养一些画家、艺术家，做一些自己想做的事情这才是更有意思的。这个话说出来可能我的家人、老婆、孩子不太高兴，但是画廊的事业在这儿。作为我个人来讲我只需要有一个住的地方，有一辆车，我对物质没有太大的追求，如果我有十万块钱放在这儿我宁愿去买一个画家的画。
朱文轶：谢谢田畑先生，其实我还有很多问题，由于时间的关系，我们今天只能先到这儿，六十年其实故事太多了，今天只是一个开头，每一个十年都有非常多的故事，都没展开，今天田畑先生，包括家属背后的一些故事，相信刚才田畑先生平淡的语气来描述他们的事情，实际上其中一定会面临很多选择、很多挑战，会有很多故事，真的是很期待这个采访在我们这个主题的讲座之外，能够再继续多讲一讲，回到历史的线索去还原一个日本知名的画廊的历史发展。
田畑幸人：我也非常同意，最后我想说现在这个世界经济是不景气，处于低迷的状态，艺术家就是在经济低迷的状态下才会涌现出来，所以十年后、二十年后世界的艺术在亚洲。
朱文轶：谢谢!
